中国新时期小说与经典的距离

    文化大革命结束以后,中国的小说创作有了爆炸性的增长,从质到量,从形式到内容,都取得了革命性的成就,并且一度在社会上产生了广泛的轰动效应。但是我们必须看到,新时期小说的进步更多地体现在中国文学在时间维度中的纵向比较上,而在与世界文学的横向比较中,中国文学从十九世纪起就一直处于劣势。新时期小说的成就在一定程度上缩短了中国文学与世界文学的距离,但我们在这期间内没有为世界贡献出具有足够价值的经典。下面我将以原创性、思想基础和悲剧意识三个方面为主,探讨中国新时期小说的缺憾与不足。

 

原创性的缺失

    中国的现当代文学一直处在对西方文学亦步亦趋的模仿阶段,中国文学蓬勃发展总是伴随着西方的文学和文化思潮的大量介绍而产生。五四运动是很典型的一例,新时期文学同样如此。八十年代,西方现代主义文学和哲学被大量译介到中国,小说界的多元化发展也就此开始。小说家们竭力从西方文学中吸收各种营养,借鉴一切可以利用的写作手法,在自己的创作中加以利用。以下尽举几例说明。

    首先是意识流的表现方式。从王蒙开始,新时期小说中出现了很多意识流元素。毋庸置疑,中国的意识流是从西方借鉴而来,而且增加了很多小说的表现力。但这些新的运用并没有更好地发展意识流写作。至今我们还不得不承认,最好的意识流作品还是出自乔伊斯、伍尔夫等西方作家之笔。很多作家(例如王蒙)否认自己的小说是意识流小说,但他们对这一手法运用也没有福克纳那样杰出的贡献,而只是让这种技巧也在中国小说中得到一个施展机会而已。

    拉美魔幻现实主义——尤其是马尔克斯——对中国文坛的影响几乎渗入每一个角落。从扎西达娃(如《西藏,系在皮绳扣上的魂》)和韩少功(如《爸爸爸》)等人的作品中,我们可以直接看出作家们在中国本土背景上对魔幻现实主义的运用。而其他很多作家像残雪和莫言等等,也或多或少受到魔幻现实主义的叙事或修辞方式的影响。例如残雪的《山上的小屋》中有这样一句话:“……鼾声格外沉重,震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳跃起来。”立即令人联想起《百年孤独》中很多铁器跟在吉普赛人的磁铁后面蹦蹦跳跳的情景,以及白蚁咬啮家具时发出的巨大轰响。与此类似,很多小说中都可以看出对马尔克斯获直接或间接的模仿,读来有似曾相识之感。不少小说的借鉴效果是不错的,但世界已经有了魔幻现实主义,这些“中国的”抑或是“西藏的”魔幻现实主义只不过是一种移植,它们所带来的似曾相识也不具有原创性的价值——世界文学不需要一个地域性的前缀,需要的是新的“XX现实主义”。

    西方文学的另一大影响就是使作家从关注“写什么”到注意“怎么写”,后设叙事或元小说手法的运用就是表现之一。余华、格非等都运用过这种手法,王安忆的《叔叔的故事》也是一篇后设小说,而马原则完全沉醉于叙事手段的尝试上。实际上元小说手法早在十八世纪劳伦斯·斯特恩 (Laurence Sterne) 的《项狄传》(Tristram Shandy)里便已被大量运用,二十世纪也可以在一些西方作品中看到,但并没有被广泛应用。马原等人的学习和尝试拓宽了中国小说写作的模式,但其意义也仅止于拓宽而非提升。马原的“形式主义”让形式承担了表达作者的载体,使作品的内涵受到了极大的限制。西方现代主义的一切手法都是为了增强表达主体的效果,而各种手法本身也是作家世界观的体现。而“形式主义”这种因形害义的尝试恰与其背道而驰,它背后没有看得见摸得着的思想基础,只有一个脱离世界和人生的形式试验的虚空框架。如果把这种尝试视作一种值得发扬的创新,那么我们的贡献也就是让世界尝了一道口味恶劣的新菜。

    不同文体的混合与拼贴也是一种较常见的现象。在《尤利西斯》中,乔伊斯就运用了神学、艺术理论、百科全书和教科书文体,还有新闻、广告甚至剧院节目单文体。德布林(Alfred Doblin的《柏林亚历山大广场》Berlin Alexanderplatz)更进一步,把柏林方言、黑话、书面语、口语、流行歌曲、说明书、打油诗、公共指示牌上的图形标识、科学公式、圣经片段、希腊神话、天气预报、股票行情等融于一炉,造成蒙太奇式的效果。事实上对此进行模仿的拼贴是一种很讨巧的捷径:并不需要高深的功力,还能带来新奇的效果。但无论如何,混合与拼贴依然是混合与拼贴,我们甚至无法发展出自己的特点来——不能说你用的是“新疆的”拼贴主义,而我用的就是“东北的”拼贴主义。拼贴不是移植,因为它连个地域性的前缀都加不上去,充其量只算是复制而已。

    此外,象征、变形、荒诞、超现实、语言试验……西方文学的种种技巧都可以在中国当代小说里看到,然而遗憾的是,中国小说的种种手法也早已在西方出现甚至流行过。中国作家在使用西方技法的时候很重结合中国本土的现实,但这依然与原创相去甚远。《晏子春秋》说:“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳。”我们移植了西方的橘,长在中国的水土上,结出来的固然不同于橘,然而终究还是苦涩了一些。即使我们培养出了自己的橘,也不过是扩大了原品种的种植面,到底也没能拿出苹果香蕉来。世界现代文学的经典作家和作品,无一例外地具有突破性甚至是革命性的贡献。历史需要原创,而不需要哪怕是完美的复制品。新时期的小说也只有走出模仿的圈套,才可能出现真正的传世之作。

 

薄弱的哲学基础

    在中国小说原创性匮乏的背后,是中国文学的思想基础和哲学基础的欠缺。我们通常把西方现代文学的种种表现形式看作是写作技巧,然而事实上它们全都是作家或文艺派别的思想与哲学的体现,都是建立在作家的世界观甚至哲学基础上而非凭空产生的。进入二十世纪以后,西方文学的哲学化趋势愈加明显,从意识流、荒诞派到存在主义,从卡夫卡、贝克特到加缪,坚实的哲学基础与世界观理论使得现代经典作品的思想内涵具有了前所未有的深度,对读者的灵魂造成强大的震撼力,而哲学的原创性又为新技巧的诞生提供了保障。由此看来,中国小说原创性的缺失并不奇怪。中国文学的传统历来是抒情性大于思辩性,具象性大于抽象性。而小说更是一种完全面向民间的题材,其内容和思想一直是具体的和形而下的,因此哲学的和思辨的传统一向先天不足。但与西方的大踏步前进相比,中国文学在这方面的进步却微乎其微。

    新时期的作家开始把很大的注意力放到“如何讲”故事上,然而这很大程度上是思想空虚的表现。我们模仿西方文学,然而西方小说中“如何讲”要绝对臣服于“讲什么”,我们却让“讲什么”让位于“如何讲”,使我很怀疑很多作家是否能够“讲什么”。很多小说似乎看不出作者的主旨,于是造成了多种多样的阐释,实际上在这些作品中主题已经退位,这种“主题空缺”的把戏造成了一种伪深度,其实质是肤浅与急功近利。

    哲学的深度并不一定要使写作对象变得抽象化,也不反对形而下的写作,而是要求作者对写作对象具有更高层次的理解与思辨。《百年孤独》的写作绝对是具象的,新时期小说家从中学到了魔幻现实主义,却没有学到马尔克斯对拉丁美洲的历史与现实在形而上层次上的深刻反思与把握。中国小说往往就事论事,而不思考它们在人生、世界甚至宇宙中的意义,更有极端者,连事情本身的意义或至少是否有意义也不问了。例如新写实主义致力于还原微观的、具体的现实,但作者却从中悄悄地隐退了,把这种榨出了思想的客观纪录片呈现给人看,作者成了没有思辨能力的摄影师,其价值着实令人怀疑。而新体验小说更是把作家从思想家降到了记者的位置,小说成了榨干了思想与情感的原材料。其中的一些例外如毕淑敏的《预约死亡》,表面上作了一个对死亡深入探讨的姿态,却没有得到任何超越性的结果或问题。

    哲理性思辨的贫瘠,大大降低了许多小说的质量,也影响着写作的潮流。有的作家把注意力放在形式上,于是有了马原的形式试验和孙甘露的语言试验,这样的作品干枯无味,耐不住咀嚼。而更多的小说或多或少落进了煽情的模式,尽管十分感人,然而还是要和眼泪一起被排出体外,不能在读者内心中留下痕迹。无论形式还是煽情,都可以看成是一种媚俗的装扮。而这种头脑简单的媚俗,正在使我们越来越远离经典。

 

悲剧意识的淡薄

    悲剧意识具有发人深省的思辨特征,是古今西方文学艺术经典所共有的特点,它不仅仅体现在作品的内容或结局里,更渗透在作者的思维方式和表达方式中。贝多芬的《第九交响曲》不是悲剧,但却具有饱满的悲剧意识。悲剧意识同样是中国文学艺术传统中所缺乏的。中国传统的艺术气质或是淡泊宁静,或是豪迈激昂,或是清丽婉约,悲剧意识是很不受欢迎因此也很少见的。即便是有悲剧,也没有悲剧意识,例如《窦娥冤》。现当代的很多文艺作品,像鲁迅的《阿Q正传》(但鲁迅的其他大多数小说都有着当代作品难以企及的深沉的悲剧意识)和姜文的电影《鬼子来了》,尽管是悲剧,却渗透着喜剧气氛。文革以后,作家们开始面对悲剧,但还没有养成成熟的悲剧意识。从效果来看,伤痕文学的悲剧引起我们的哀伤和气愤;寻根文学中李杭育的《最后一个渔佬儿》是悲剧,但读完之后引起的是无可奈何的慨叹;先锋文学中具有悲剧气氛的作品例如残雪的《山上的小屋》,使我们感到恶心、反感以及噩梦般的恐惧;新写实小说如方方的《风景》和刘恒的《狗日的粮食》是悲剧,但引起的是怜悯与悲凉。这些悲剧气质都为作品起到了不错的作用,但很难说这些悲剧效果能成为经典。中国小说总是把笔墨集中于一般的社会性或是平民悲剧,视角也是平民化的,因此缺少一种居高临下的俯视感与洞察力,所引起的也大多是像伤感与怜悯这样廉价而低微的反应或情感,没有真正的悲剧意识所带来的崇高感和思辨力。这种情形带来的进一步的效果是,中国新时期的小说读罢使读者有一种因怜悯而产生的优越感和稳定感,而西方现代经典却使我们看到自己的渺小、虚伪和无知,并引起进一步的反思甚至忏悔。不同的悲剧感所带来的不同深度与启发效应,在此高下立见。

    中国悲剧的题材比较狭隘,往往是个人或小集体的遭遇、物质的或实利的生活、大者也不过止于一些社会或政策问题,而西方经典作品常常会上升到泛人类的高度,以某种理想主义的崇高感探讨精神世界的结构以及世界性的命运等等在有些人看来似乎是大而无当的话题。但经典作品中的悲剧意识,恰恰是来自于超越个人和小集体的人道主义精神,来自于敢为天下先的责任感甚至使命感,以及终极的人文关怀和不畏孤独的探索精神。只有具有这些素质,才能产生伟大的悲剧意识,才能发现常人所不能发现的更深刻的悲剧。否则,中国小说将永远只能看到武汉某间小屋里一个贫困家庭的争斗,而无法发现人类“等待戈多”的困境。

 

小结

    中国当代小说的问题还有许多,例如写作日趋极端个人化,作家往往堕入个人的小悲欢、小伤感不能自拔,这种症结在青年——尤其是现在被称为“80后”的青年作者中尤其普遍。另一个热门问题就是民族性与世界性的问题,很多人往往笼统地认为民族性就是世界性,然而真正的经典作品即便是写民族性题材,也是以世界性的视角来看待民族性的问题,而不是像很多当代作家那样从本土的眼光来写本土。有一个引人注目的规律很客观地说明了这一点:外国的经典作家都有接触异域文化的经历,从南美到欧洲到日本都是如此。

    当然,不少原因是由东西方不同的文化传统和审美趣味造成的,因此中国小说的不少问题在日本文学中也可以见到。但原创性、思想性和深刻性等特征为世界经典文学所共有,中国的当代小说界必须清醒地分辩文艺传统中的优劣,在这些为人所普遍接受的方向上不懈努力,才能诞生出真正的传世经典。

 

2003515

 

 

 

补白:毕淑敏的作品我读得很少,所以不是很有发言权。但仅就我读过的《预约死亡》等来看,成就并不高,说她没有得到任何超越性的结果或问题也并不为过。请注意这里有两个部分:给出答案或者提出问题,而且都是超越性的。这种超越性的意思是要超越读者,给出一个读者未曾想到的答案或者提出一个超越读者过去的思想范围或思想习惯的答案。卡夫卡与贝克特就提出这样的问题。当然这也并不是说作家一定比读者高明很多,即便一个普通人也是可以向苏格拉底提出一个超越性的问题的。毕淑敏的确从生命或伦理的角度向读者提出了一些可以引起思考的问题,但是我在小说开始的前三段就马上明白了她要说什么,或者说知道了她要探讨什么问题,而这个问题其实事先就已经在我和其他读者的心里存在了。所以实际上毕淑敏只是“说”了一个问题或者“复述”了一个问题,而非“提出” 了一个问题。

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4 则回应给 中国新时期小说与经典的距离

  1. Rui说道:

    小蒙你太强了。五体投地!!

  2. Rui说道:

    理论上我懂得不多,所以只是尝试跟徐兄商榷:平民性的写作角度并不就是不可取,伟大的作家,例如马克吐温,纳博科夫之流,不都是写平民生活吗?我长期以来一直凭直觉认为,文学是个人的。那个认为文学应该负担社会责任的时代已经过去了,你认为呢?

  3. Xiaomeng说道:

    谢谢郭睿细心阅读,俺感激得很!我也觉得文学不一定负担社会责任,而且平民化的写作角度也是可取的,但是作者应该挖掘出一般平民角度以外的内容或情感,也就是要有一些“超越”。而且这篇评论有点以偏概全了,余华、莫言、王小波、苏童都没有提及。

  4. Unknown说道:

    Sorry cannot input Chinese. Good article.Personally I think the trend in postmodern literature that the philosophy and psychology paradigm overtakes the importance of artistic exploration is not ultimatly beneficial to literature itself.

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